ОТ ПИОНЕРСКОГО БАРАБАНА В ПРЕЗИДЕНТЫ.
Часть 1. Джаз.
От автора
Человек, о котором пойдет речь в данном материале хорошо известен в мире музыки. На всех этапах своей жизни он добивался популярности и успеха. И это при том, что каждый последующий этап требовал от него если не кардинально, то достаточно существенно изменить род деятельности.
И, что еще очень важно, практически всего этого он добивался только собственными силами. В начале будучи никому неизвестным начинающим музыкантом из Подмосковья, он сумел в короткий срок стать одним из лучших джазовых барабанщиков страны и достаточно успешным музыкальным менеджером того времени. Однако это не помешало ему вдруг сделать крутой поворот и уйти в другую музыкальную сферу: простым барабанщиком в не самый популярный на нашей эстраде вокально-инструментальный ансамбль. После 8 лет спокойной,комфортной и хорошо оплачиваемой работы, он вновь делает крутой поворот в своей жизни: уходит из анамбля и начинает заиматься продесерской деятельностью. Он не был в этом деле первым, поскольку все тогдашние руководители ВИА в той или иной мере этим занимались. Но, в отличии от них, которых знала вся страна и которым эта известность позволяла решать практически любые задачи в любой области, его мало кто знал и все проблемы приходилось решать ценой несоизмеримо больших усилий и затрат.
В конце концов, он стал первым продюсером в нашей стране, который создал собственный, целиком законченный музыкальный продукт по западным стандартам. Из никому неизвестного музыканта он сделал суперзвезду советской эстрады, установив при этом большое количество рекордов, которые до сих пор не побиты.
Сегодня Виктор Дорохин был президентом Российской ассоциации музыкальных продюссеров и Президентом Российского общества по смежным правам.
Если коротко сформулировать принцип его успеха, то, наверное, это будет звучать так:
-Никогда не останавливаться в собственном развитии.
Или, как призывал когда-то вождь революции:
-Учиться, учиться и учиться.
Валерий Колпаков.
.
Духовой оркестр.
 |
Все началось с пионерского лагеря. Как всегда барабанщиков там не хватало, а я немного стучал в классе по парте. И когда в лагере стали искать кандидатов на эту роль, то я был одним из претендентов и, в конечном итоге, стал пионерским барабанщиком. Было мне тогда лет 12.Я барабанил на разных линейках и прочих пионерских мероприятиях.
У нас в лагере был аккордеонист Стас Потапов, он мне предложил поиграть с ним на танцах. Мне это понравилось, поскольку привлекало ко мне внимание девчонок. А, кроме того, я мог не спать после обеда. После отбоя всех детей укладывали спать, а пионервожатые для себя устраивали танцы. Там мы со Стасом вдвоем и играли.
У него был один из первых советский магнитофонов «Дзинтарис» и уже были записи Луи Армстронга, Луи Прима и других. Я часто приходил к нему домой и слушал эти записи. Он мне посоветовал пойти в клуб и устроиться в оркестр, чтобы таким образом я мог получить инструмент. Так я и сделал. Устроился в духовой оркестр. Там от большого барабана я отказался, это было связано с участием в ритуальных мероприятиях, и мне дали малый барабан. Это все было в городе Раменское. Я оттуда родом.
Что интересно, в таком маленьком городе было 20 барабанщиков. Один из них Леша Токатлы играл позже в «Поющих сердцах».
Я был самый молодой из раменских барабанщиков и помню, как получил свои первые деньги, которые заработал в оркестре. Я пошел с оркестром на демонстрацию и играл там, как мог. За это я получил 17 рублей, на них купил маме шоколад и цветы.
В то время эстрадных оркестров еще не было, и в парках стояли такие ракушки, где играли духовые оркестры 3-4 раза в неделю. Мы там тоже играли и зарабатывали какие-то деньги. Но вот эта, привитая Стасом, любовь уже к другой музыке постоянно меня подталкивала к каким-то действиям в этом направлении. И, видимо, я так уже всех в оркестре этим достал, что было решено создать эстрадный оркестр.
Джазовая тусовка.
 |
У нас образовался новый состав типа диксиленда, но конечно, никаким диксилендом он не был. Это уже был не чисто духовой оркестр, а оркестр с признаками эстрады. К нам пришел Стас и стал играть на аккордеоне. Он же приносил разные музыкальные композиции, и мы как могли, пытались их играть.
Мне дали тогда и большой барабан. Хотя я играть на нем не умел, но что-то стал пытаться делать. Мне также дали небольшую установку домой, и я начал дома заниматься. Эти наши попытки двигаться в новом направлении сказались. Наш оркестр становился все более популярным. И вместо 3 дней мы стали уже играть 5 дней. А это уже были другие деньги.
Когда я работал в духовом оркестре, была такая система марок. Допустим, в оркестре играют 15 человек. У каждого из них свой рейтинг. Начинающий получал 3 марки, а руководитель получал 15 марок. И когда мы получали какую-то сумму, то она делилась пропорционально этим маркам. Я получал тогда 3 марки.
В новом оркестре мой рейтинг уже сильно вырос. Стас получал больше всех, а я был на втором месте. Это был где-то 1960 год .
А раз у нас был уже оркестр, то нас стали приглашать на разные мероприятия, не только на танцы. В Раменском был большой завод, где было около 30 цехов. И каждый год они проводили смотры художественной самодеятельности. Причем, готовились к этому очень тщательно. После проведения каждого такого смотра был всегда банкет с танцами. И вот 30 дней в году мы были заняты только на танцевальных вечерах завода. Мы уже получали очень приличные деньги. Это дало возможность приглашать для работы в нашем оркестре лучших музыкантов из Москвы.
Вскоре я стал руководителем оркестра и начал искать новых музыкантов, которые могли бы усилить наш состав. Мне кто-то сказал, что в Москве есть биржа музыкантов. Она находилась около ресторана «Метрополь». Туда с четырех до шести часов приходили разные музыканты и формировались бригады для различных мероприятий (халтур). Тариф по этим делам был от 5 до 10 рублей в день. Туда же приходили и джазмены, со многими из них я там и познакомился: с Виталием Клейнотом, Андреем Товмасяном, Валерой Пономаревым и Виктором Мисаиловым.
Я собрал из них очень сильную команду. И когда в один прекрасный момент ко мне из Москвы приехал оркестр из одних москвичей, в котором только я один был из Раменского, то это вызвало небывалый интерес публики. А Товмасян мне тогда сказал:
-Дорохин, за 10 рублей я готов играть даже в туалете.
Деньги, как известно, не пахнут,-как сказал когда-то византийский император Константин в ответ на критику нового налога на общественные туалеты. А Товмасян был лучший трубач в стране в то время.
 |
Я сам, как барабанщик, тоже сильно прибавил. У нас в то время была школа игры на барабанах Купинского. Она основывалась на том, что музыкант должен играть только руками, а все остальное не при чем. Так все и играли. И я в том числе. Это было до тех пор пока ко мне в руки не попала американская школа игры на барабанах Джимми Чэпмэна, которая была основана на независимом владении руками и ногами. Это была пухлая книга на английском языке со всеми нотами. И к ней прилагалась кассета или даже две. Это очень важный момент был для меня, ноты я еще тогда не знал. Если брать вот этот мой начальный рейтинг среди 20 раменских барабанщиков, то он замыкал таблицу. Во-первых: я был самым молодым из всех. Я начал играть на танцах еще, будучи школьником. Во-вторых: я позже всех начал заниматься. Когда у меня появилась это школа, то она перевернула мое представление об игре на барабанах. Я стал учиться играть так, чтобы ноги и руки работали отдельно друг от друга (полиритмия). И за полгода я обогнал всех остальных наших барабанщиков. Они даже не могли понять, как я играю. Таким образом, мой рейтинг стал самым высоким в городе. После этого я стал уже больше обращать внимание на технику.
В это время у меня сложился очень сильный состав: Клейнот, Товмасян, Данилин, басисты были разные и я на барабанах. Постепенно я охватил многие танцверанды по Казанской дороге. Я уже знал все точки, кто там директор, как с ним созвониться и как договориться. Иногда бывало так, что в один день надо было выступать в нескольких местах и мне приходилось состав дублировать. Тогда я купил себе первый магнитофон «Астра». Клейнот мне записал около 100 пластинок музыки, а я ему за это подарил фисгармонию. Эти записи фактически меня и сформировали, как джазового музыканта. Они дали мне почувствовать вкус этой музыки, и я уже сознательно окунулся в джаз. Меня привлекало в нем возможность импровизации, креативность самовыражения, возможности солировать, показывая все свое мастерство и оригинальное мышление. Но при этом меня все время тянуло и к танцевальной музыке. Я всю жизнь метался между джазом и танцевальной музыкой.
-А Вы можете назвать свои любимые пластинки?
Попробую.
- Ella Fitzgerald and Louis Armstrong
- Art Blakey and The Jazz Messengers «Moanin»
- Clifford Brown and Max Roach
- Miles Davis «King of Blue»
- John Coltrane «A Love Supreme»
- Sonny Rollins «Saxophone Colossus»
- Oscar Peterson and Dizzy Gillespie
- Chick Corea «My Spanish Heart»
- Herbie Hancock «Secreats»
- Keith Jarret «Standards»
- Chase «Pureusic»
- Mahavishnu Orchestra «Apocalypse»
- Jimi Hendrix «Woodstock»
- Weather Report «Black Market»
- The Brecker Brothers
- Blood, Sweat & Tears «More Than Ever»
- Tower of Power «In The Slot»
- Chicago «Night & Day»
- Earth, Wind & Fire «Jm»
- Gino Vannelli «A Pauper in Parads»
- Lee Ritenour «Captain Fingers»
- Billy Gobham «A Funky Thide of Sings»
Работа на Родину.
Как-то раз я прихожу на биржу, и встречаю своего знакомого пианиста Виктора Мисаилова. Это был 1964 год. И он мне говорит:
-К нам впервые в Москву приезжают французы по культурному обмену. И на базе высшей школы ЦК ВЛКСМ в Вешняках будет развернут международный лагерь. Туда нужны клевые музыканты, чтобы играть джаз. На полном обеспечении в течении 3-х месяцев. Не хочешь ли ты поучаствовать в этом празднике жизни?
А у меня в то время была одна проблема. Я работал на приборостроительном заводе в ОТК контролером. И когда я поступал на этот секретный завод, то подписывал бумажку о том, что не буду общаться с иностранцами и что буду невыездным за границу в течение 5 лет после ухода с завода.
Я приехал на собеседование в ЦК ВЛКСМ на улицу Богдана Хмельницкого. Тогда секретарем ЦК комсомола был Пастухов. Именно он потом вручал мне премию Ленинского Комсомола по окончании этого мероприятия. После определенной проработки меня включили в состав музыкантов русско-французского лагеря. Никаких ограничений в музыке не существовало. Мы могли играть, все что хотели. Уже потом сами французы просили нас сыграть «Катюшу», «Подмосковные вечера» и другие наши стандарты.
У нас был квинтет в составе: Витя Мисаилов- пианист, Гриша Ковалевский (он потом у Спивакова будет работать) на контрабасе, я на барабанах. Гриша до конца не доиграл и вместо него пришел Володя Чернов. И еще два музыканта фамилии, которых я не помню. Один играл на тенор-саксофоне и имел прозвище Шустрик. Еще был трубач по прозвищу Мямлик.
Каждый француз привез с собой в лагерь джазовые пластинки. Смена менялась и новая смена привозила то, что мы заказывали.
В 1964 году был очень популярен квартет Дэйва Брубека. Особенно его пьесы «Take Five» и «Blue Rondo A La Turk «. Французы от него просто торчали. Мы втихую собрались и разучили эти пьесы. А когда вдруг на танцах начали их играть, это был такой восторг, что трудно описать. Тогда же появилась и летка- енька. Все это мы разучивали и играли. В конечном итоге французы перестали слушать свои пластинки, а стали слушать только нас. Причем, когда мы играли, они садились на паркет и просто слушали вместо танцев. У нас получались импровизированные джазовые концерты. А раз так, то нам приходилось и репетировать перед выступлением. За это время мы очень много выучили фирменных вещей, стараясь их делать очень близко к оригиналу. Это был прекрасный опыт.Когда это все закончилось, мне дали в ЦК ВЛКСМ бумагу на завод о том, чтобы там мне выплатили зарплату за 3 месяца период, пока я находился в русско-французском лагере. Я приехал на завод, а там мне сообщают:
-Мы тебя отдаем под суд. За общение с иностранцами. Это срок-5 лет. Еще 3 года за то, что ты забыл, что подписывал эту бумагу. Теперь ты невыездной на всю жизнь. И никакой тебе выплаты зарплаты не будет.
-Как же так? Я ведь работал на Родину.
-На Родину? Ты, что — разведчик?
-Да если б сказали, то был бы и разведчиком. Что-нибудь узнал бы.
Короче говоря, мне объявляют:
-Отныне вы под следствием и из города не выезжать.
Вот уж действительно:
-Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст!
А еще я им показал бумагу, что стал лауреатом премии Ленинского Комсомола. Они мне и говорят:
-Засунь эту бумагу себе в ж…
После такого разговора я сразу же помчался в ЦК ВЛКСМ. Там был такой Ким. Мне кажется, он какой-то пост занимал в КГБ, и я ему все рассказал. Ким при мне звонит на завод в первый отдел, который меня под следствие определил, отматюгал их по телефону, а потом говорит:
-Выплатить ему всю зарплату и дать лучшую характеристику для поступления в музыкальное училище.
Потом этот человек из первого отдела при встрече со мной всегда от меня шарахался.
Музыкальное училище.
В то время я уже задумался над тем, что мне надо поступать в музыкальное училище. Я уволился с завода и решил опять воспользоваться связями в ЦК чтобы поступить в музыкальное училище. Уже был сентябрь, и я опоздал с поступлением. В Гнесинское училище попасть у меня не получилось, и я решил поступить в Коломенское музыкальное училище. Экзамены я не сдавал, поскольку у меня была бумага из ЦК ВЛКСМ. Поступил я туда по классу ударных инструментов и отдельно еще занимался дирижированием. Меня взяли с условием, что если я проявлю себя хорошо в первом семестре, то буду зачислен, а если нет, то, не взыщи.
А у Андрея Товмасяна тогда существовала своя теория, которая гласила, что человек не должен у кого-то конкретно учиться. Иначе ты попадаешь под определенную зависимость. Первоначально ты должен овладеть какой-то техникой, но дальше должен заниматься только сам. И когда потом, я был на стажировки в Бостоне в Беркли, то там только об этом и говорилось. Каждый музыкант должен сам найти свой звук, свое понятие в музыке.
В то время я уже играл не в Раменском, а в Люберцах. Там была хорошая площадка, да и ребятам из Москвы было ездить ближе. Там со мной играли Клейнот, Товмасян, Ли Хай Ван на аккордеоне, Володя Данилин… У Товмасяна, кстати, тогда была такая фишка: он играл всегда босой.
Поступив в училище, я сразу столкнулся с определенной сложностью. Дело в том, что все места в общежитии уже были заняты. И мне пришлось каждый день ездить на электричке из Раменского в Коломну. Это 2 часа туда и 2 часа обратно. Чтобы не терять это время даром я решил посвятить его чтению. И все, что я когда-то прошло мимо меня или уже было мной забыто, я стал методично прочитывать. За четыре года учебы я прочитал огромное количество книг в дороге. И за это я даже благодарен той ситуации.
Моего педагога в училище звали Ваня. Он окончил Московскую консерваторию. Конечно, никакой эстрады в училище не было. Он, узнав, что я играю джаз, просил меня показать ему технику своей игры и разные мои приемы. Все это я ему показывал и у нас с ним сложились такие дружеские доверительные отношения. Он даже научил меня играть на ксилофоне.
Там в училище у меня проявилась любовь к классической музыке. Особенно к Густаву Маллеру, Марису Равелю и Рихарду Вагнеру. Вообще училище мне очень много дало, потому что барабанщик, конечно, должен быть очень музыкально образованным человеком. Хотя тогда считалось, что на барабанах играет тот, кто не на чем другом играть не умеет.
 |
Пока я учился в училище, я продолжал общаться с джазменами. В 1967 году я играл с Германом Лукьяновым, Вагифом Садыковым, с Леней Чижиком. Леня был просто виртуозным музыкантом. Общение с этими музыкантами стало для меня прекрасной джазовой школой.
Герман Лукьянов однажды написал пьесу «Иванушка-дурачок». Но не учел, что когда эту пьесу объявляли, то звучало это так:
-Герман Лукьянов. «Иванушка-дурачок».
Это было очень смешно.
Он играл только свою музыку и в редких случаях, американские стандарты в своих обработках. Помимо этого у него существовала своя философия, как надо жить.Он мне как-то говорит:
-Вить, твоя жизнь построена не правильно. И ее надо в корне изменить. Тебе надо питаться на 6 копеек в день. Пройдем, я тебе покажу. Запомни, что рыбу убивает открытый рот!
Мы пошли в столовую около его дома на Басманной. Там в столовой на эти деньги можно было взять только салаты. И он мне говорит:
-Смотри, я ем только салат.
Я про себя подумал:
-Для барабанщика есть на 6 копеек в день? Смерти подобно!
Это было для меня слишком. Притом, что я каждый день ездил в Коломну. А когда я приезжал в Коломну, то там, на вокзале был ресторан, где очень вкусно кормили. И я всегда там питался. Заменить эти вкусные обеды на 6 копеек было выше моих сил. Я ему говорю:
-Герман, я твою теорию понимаю, но подражать ей не буду. Ты сам всегда говоришь, что никому подражать не надо.
Кафе «Молодежное».
В Москве на улице Горького было кафе «Молодежное». Это был центр джазовой музыки в Москве. Потом что-то там произошло и у них не оказалось барабанщика. И меня туда пригласил Игорь Высоцкий. В кафе работало два состава. Один: Буланов, Сермакашев, Егоров и Фрумкин. Второй наш: Пономарев играл на трубе, Игорь Высоцкий на тенор-саксофоне, Лева Забежинский- контрабас (потом вместо него Юра Маркин), Вадим Сакун на ф-но и я.
-А кто из барабанщиков в то время вам нравился?
Бадди Рич, Арт Блейки, Макс Роуч, Джо Марелло и Элвин Джонс.
-А из советских?
У Эди Рознера в оркестре был барабанщик Борис Матвеев. Он играет в фильме «Карнавальная ночь». Вот это был самый лучший наш барабанщик. Потом из Румынии приехал Лаци Олах. У него был свой оркестр, а он играл на барабанах. Я часто ходил на его концерты. Мне он нравился.
 |
В 1968 году в Москве проводился джаз-фестиваль на Горбушке. Мы там выступили очень удачно. Я был признан лучшим барабанщиком фестиваля. Ансамбль наш назывался «КМ» (кафе «Молодежное») под управлением Сакуна. Мы исполнили там три композиции. Одну Эшпая из к/ф «Карьера Димы Горина», другая вещь была Маркина и еще что-то.
Работая в кафе, я почувствовал себя человеком. Поскольку там всегда работали только лучшие музыканты, и ЦК ВЛКСМ целенаправленно это все поддерживал. Когда приезжали какие-то зарубежные гости их всегда вели в это место, чтобы показать что джаз у нас тоже развивается. Это было мощным пиаром и для нас. Хотя это тогда еще не афишировалось.
Сейчас очень много пишут в книгах, что джаз в то время душили. Ничего подобного. Вот джазменов сейчас никто не душит, но они не рождаются, как грибы. Они исчезли. Значит, творческому началу всегда нужен прессинг. Государство, конечно, ограничивало свободу музыкантам, но оно же способствовало развитию творчества. Постулат, что талант должен быть немного голодным, действовал очень точно.
Когда я работал с Лукьяновым, с Товмасяном, с Пономаревым, то они меня научили, как надо заниматься. Они мне привили творческий подход к музыке. Валера Пономарев мне как-то сказал:
-Когда ты занимаешься или репетируешь какую-то вещь- это одно. Но когда ты выходишь ее исполнять на сцене, ты не должен ее играть так, как будто продолжаешь репетировать. Если ты опять будешь играть эту вещь, как упражнение, то это будет всегда видно.Если ты нашел какой-то интересный ход в игре, то постарайся найти для него какие-то предпосылки, из которых он будет логически вытекать. Только тогда это будет оправдано.
В дальнейшем я всегда старался придерживаться этих наставлений.
Когда на проспекте Калинина открылось новое кафе («Бирюза» или «Аист»), весь центр тяжести джазовой музыки переместился туда. Там стал работать Козлов со своим квартетом. А в кафе «Молодежном» как-то все угасло. Так бывает часто. Фортуна сначала улыбается, а потом предаст.
В ГУМе.
 |
Тут мне предложили поработать в ГУМе на модах. Там всегда играли профессиональные музыканты: Гаранян, Кузнецов, Громин и другие. Кто-то меня туда порекомендовал.Это была очень престижная работа. Во-первых: очень приличная зарплата. Во-вторых: я узнал всех продавцов, и это давало возможность покупать разные дефицитные товары.
Показ мод состоял из двух сеансов. Первый начинался в 13-00, а заканчивался в 14-00,а второй начинался в 17-00. И вот в этом окне между двумя и пятью часами приходили разные музыканты, и мы устраивали джем- сейшн. Когда приходили джазовые музыканты, я играл на барабанах, а на сеансах мод играл на рояле. Исполняли мы разные битловские вещи (Hey Jude, Lady Madonna, Let It Be, Yesterday, Come Together, Michelle, Ob-La-Di,Ob-La-Da), Тома Джонса (Delilah, Help Yourself, Love Me Tonight) и т.д.
Потом я поступил в институт, и все у меня довольно удачно там складывалось. Я даже ездил на разные джазовые фестивале. Скоро я стал там номинально руководителем ансамбля.
В то время было такое джазовое трио Виталия Шеманкова. Кроме него там играли контрабасист Витя Мельников и барабанщик Володя Заседателев. А в тот момент готовился джаз-фестиваль в Замоскворечье, где трио Виталика должно было участвовать.И так получилось, что Заседателев от них ушел. Шеманков ко мне прибежал:
-Витя, выручай.
 |
Шеманков на пальцах что-то там мне показал. Мы не провели вместе ни одной репетиции, но наше выступление получилось исключительно удачным. Было впечатление, что это монолит, который работает вместе всю жизнь. Бывают такие моменты, когда приходит в ансамбль новый человек, и сам ансамбль начинает играть по-новому.
И вот на волне энтузиазма от удачного выступления на фестивале Шеманков пригласил меня в ВИА «Поющие сердца».
-А Шеманков в момент выступления на джазовом фестивале уже работал в «Поющих сердцах»?
Мне кажется, что еще нет. Но где-то после этого фестиваля он туда попал и, видимо, сразу потащил и меня.
-А как состоялось знакомство с Векштейном?
Познакомился я с ним в 1973 году. Это было или 30 октября или 1 ноября, а может быть и даже в свой день рождения 2 ноября. Меня с ним свел Виталик Шеманков. «Поющие сердца» тогда, как раз, перешли в Москонцерт из Калужской филармонии. Правда, тогда они еще назывались «Поющие континенты». И Векштейн, видимо, решил начать усиление коллектива. Я не видел барабанщика, который играл до меня, поэтому даже не знаю, как он играл.
Мне назначили встречу с Векштейном в кинозале «Октябрь» на Калининском проспекте. У «Поющих сердец» там был концерт или номер.
Тогда при первой встрече мне он показался похожим на Наполеона. С такой мощной римской головой. Есть такой фильм «Наполеон», в котором играет Кристиан Клавье. Вот Векштейн был точной копией. Он и тогда уже был немногословным. Мне всегда казалось, что он знает больше чем говорит.
Мы встретились и стали разговаривать. Это было уже после концерта. Причем, об ансамбле мы не говорили. Говорили о джазе. Векштейн очень прилично играл на виброфоне. Даже на рояле он играл не так хорошо, как на виброфоне. И в конце разговора он мне говорит:
-Приходи на репетицию.
У них база была то ли на ВДНХ, то ли в ЦДКЖ тогда. Получилось, что он, как бы, меня и не приглашал. Это уже был свершившийся факт. Видимо, когда меня Шеманков пригласил в «Октябрь» все уже до этого было обсуждено и решение принято.
Официально я был зачислен в «Поющие сердца» 11 ноября 1973 года.
Часть 2. Эстрада.
Работа над ошибками.
 |
Когда я пришел в ансамбль,то наделал массу ошибок, которые грамотный музыкант не должен делать. У меня в тот момент были большие и неоправданные амбиции.Я считал, что если человек не играет джазовую музыку, то он уже и не музыкант.
-Тогда, мне кажется, у многих джазовых музыкантов такое мнение было.
Да.Ну, кто такие были для нас Битлз, когда есть Майлз Девис? Кто такой Ринго Стар, когда были Билли Кобам или Бади Ричи? Если с таких позиций рассматривать Ринго Стара, то это вообще был не барабанщик. А Битлз просто оказались вовремя в нужный час в нужном месте.
Тот неоправданный пафос, с которым я пришел в ансамбль, приводил к тому, что я иногда бросал палочки во время репетиций, а во время концерта играл не ту музыку, которая требовалась, а старался показать, что я могу: сложные триоли, какие-то штучки свои. Это приводило к тому, что все сбивались. Происходило это от недостатка опыта. Хотя у меня уже была к тому времени большая школа.Ведь я играл с самыми лучшими нашими джазовыми музыкантами.Валера Пономарев потом в своей книге «На обратной стороне звука» напишет, что Виктор Дорохин был тогда лучшим барабанщиком у нас в стране.
Я в начале как бы вносил в ансамбль смуту.Тогда многие были против меня,но в тот момент я об этом даже не догадывался. Потом уже в 1981 году Векштейн мне говорил:
— Мы тогда уже через месяц хотели от тебя избавиться.Помнишь первый миньон, который мы с тобой записали?
 |
-Да, конечно, там еще меня одного почему-то нет на фотографии.Все есть, а меня нет. Ты тогда еще говорил, что эта фотография получилась неудачно и поэтому Дорохина закрыли.
-На самом деле это было сделано сознательно, поскольку мы уже хотели от тебя избавиться.
Надо сказать, что я быстро осознал свои ошибки. Я попросил друзей, чтобы меня сняли на кинокамеру.И какой же это был ужас, когда я посмотрел на себя со стороны.Сидит человек совершенно отстранненый, смотрит в сторону и играет какие-то упражнения, никак не связанные с музыкой. Я играл сам по себе, и солисты психовали.Пианист Володя Шнайдерман ко мне подходил и говорил:
-Витя, когда ты играешь я доли не могу найти.
Я про себя думал:
-Как же так? Хет играет это и есть доли.
Вроде бы все просто.И каково же было мое изумление со знаком минус, когда я увидел себя со стороны.Это была катастрофа. Я очень любил «Чикаго» и «Кровь, пот и слезы», а там Денни Серафимо и Бобби Каломбо играли очень строго. Они бывшие джазмены, но они для себя поняли, что в данной ситуации ты должен играть по другому. Ты не должен играть все то, что ты знаешь и умеешь.Тут важен просто хороший, заводной ритм. Нужна динамичная игра. И сам ты должен быть аритистом. Даже, если по природе ты не артист, то хотя бы смотри в зал.Не шастай глазами.А я смотрел в сторону.Я насчитал очень много своих ошибок и начал методично их исправлять.Поставил перед собой зеркало и стал играть перед ним.И даже в поездки возил с собой зеркало и метроном.
Для начала я убрал все сбивки.Очень сложные, но не к данному месту.Я думал так, если и придет на концерт один барабанщик, то он все равно поймет, что и как я играю. А все другие люди, которые пришли на концерт послушать песню, эту самую песню могут и не услышать. Потому что есть некий Дорохин, который этому мешает. А ведь рядом со мной были еще 2 человека Витя Харакидзян и Ольцман.И тот и другой фантастически одаренные и очень техничные.Они естественно тоже заводились, глядя на меня. Получалось, что в данном случае я выступал как разрушитель. И мне однажды Векштейн сказал такую фразу:
-Вить, вот у тебя есть соло и там играй что хочешь.А вот здесь…
И больше ничего не сказал.Это все было сделано в очень мягкой форме.Он вообще любил указывать на все ошибки, которые видел, с юмором. Как бы между прочим. Но мы были все люди взрослые и все понимали.
Я стал исправляться. Очень много занимался. Надо сказать, что я и Витю Харакидзяна всегда видел с бас- гитарой на шее. Он тоже, что-то все наигрывал. Бывало, даже с ней на шее, засыпал.
Капитализм с социалистическим лицом.
 |
Когда я пришел в ансамбль условия оплаты мы с Векштейном даже не оговаривали. Мне поначалу казалось, что я там не надолго, что это не мое. Хотя мы могли в концерте играть и джазовые произведения. Векштейн такое позволял, и у нас это получалось не хуже, чем у джазменов. Виталик прекрасно играл на саксофоне. Хороший трубач был Избойников- такой «верхолаз». Духовые инструменты были очень профессиональные.
После Всесоюзного конкурса артистов эстрады в 1974 году мне повысили ставку, а до этого я работал без ставки. Но я даже и не обращал на это внимание. Не то, чтобы я был бессеребрянником, просто я себя ощущал в ансамбле временщиком.
 |
Уже в то время во взаимоотношениях внутри музыкальных коллективов была какая-то капиталистическая составляющая. Там уже все было свое. Социалистической собственности там не было. Каждый имел свой собственный очень хороший инструмент. Каждый отвечал за свое место работы. Если вы приходите в какой-то коллектив, то вы там не являетесь его собственником или правообладателем. Там есть руководитель и вы ему подчиняетесь. Если вы с этим согласны, то можете работать и получать хорошие деньги. Я недавно посмотрел свою тогдашнюю зарплату за последние пять лет, и получилось, что меньше трех тысяч в месяц у меня не было.
После одной только поездки в Донецк я сразу купил себе машину.
Да мы работали очень много. У меня плечи болели.Было по 5-6 концертов в день иногда. А то, что стабильно было по три, это обычное дело.
У меня были всегда самые лучшие барабаны. Я пришел в «Поющие сердца» со своей установкой «Премьер», а потом сразу купил «Голливуд». Даже сейчас ни у кого нет такой установки. Я очень много приносил в ансамбль пластинок и новых записей. В этом деле у меня была главная роль. Так же у меня уже в то время был кассетный магнитофон «Филиппс». Хотя в то время у нас в ансамбле были только катушечные.
Советский «Чейз».
 |
-«Поющие сердца» всегда отличались по звуку среди других ВИА именно за счет наличия мощной духовой секции. Другие ансамбли наоборот старались уйти от духовых или свести их к минимуму.
Да. Я знаю, что многие не любят духовые. Тогда считалось, что это уход от Битлз. Вот Слободкин проповедовал музыку близкую к Битлз. И когда я с ним говорил на эту тему, то он мне отвечал:
-А зачем дудки? У нас гитары играют эту функцию.
У нас было по-другому. Мы не скрывали, что нам нравились ансамбли: «Earth, Wind & Fire», «Blood, Sweat & Tears», «Chicago»,»Chase»,»Tower of Power». Мы любили именно эту музыку, а в ней духовые играли очень большую роль. Я думаю, что ансамбль «Поющие сердца» по своей музыке был ближе к группе «Чейз». Когда был Гена Жарков, Избойников, Барилов, мы играли не совсем чисто попсовую музыку. Это был именно «Чейз» в советском варианте. Особенно это было видно, когда мы играли инструментальные композиции. Мы очень много мелочи играли. Через 2-3 года у нас появилась такая мощь и сыгранность, что мы могли играть с закрытыми глазами.
Все музыканты очень много занимались. Ольцман в конечном итоге превратился в блестящего гитариста. Он очень много импровизировал. Не случайно он потом с Леней Агутиным записывался. У Ольцмана была такая фишка. Он одевал на руки рукавицы. Не перчатки, а именно рукавицы и виртуозно играл на гитаре. Зал был, кончено, в восторге.
А наши записи на пластинках мне не очень нравились. Вот сегодня я слушаю пластинку «Поющих сердец», которую «Мелодия» недавно издала в Германии, и поражаюсь. Я бы просто руки отбил этому звукорежиссеру. Мы и тогда спорили с ними, что так нельзя писать. Очень много вокала и очень все неправильно сведено. А на «Мелодии» считалось, что именно так и должно быть. Вокал должен быть впереди и очень на много, как Чапаев на лихом коне.Что еще мешало делать хорошие записи в то время? Мы приезжаем на студию что-то писать. Настраиваем всю звукозаписывающую аппаратуру под себя. Это процесс очень долгий и, естественно, все записать не успеваем. Наша смена закончилась. После нас приходит другая смена, и они все переделывают под себя. Мы на следующий день приходим и опять начинаем заниматься настройкой. Ну, нельзя так делать. Во-первых: очень много на это уходит времени, а во-вторых: все равно не удается все воссоздать как было, и поэтому записи даже на одной пластинке различаются. Мне казалось, что некоторые наши концертные записи звучат лучше, чем записи на пластинках.
Вообще мы очень поздно записали первый диск-гигант. Очень много времени упустили. А то время можно было раскрутиться только либо появляясь в телевизоре. Например, в «Утренней почте». Или же имея в своем активе большую пластинку. Она давала возможность год работать без оглядки.
 |
Что касается вокалистов, то они все были разнородные, но в этом была и красота. Получался маленький фестиваль песни. Офицеров имел мужественный патриотический вокал. У Индрокова были песни хитового плана. Наташа Шеманкова была такой яркой краской. Изюминкой.
Коля Жучкевич от природы очень талантливый человек. Он не только хорошо пел, но и на барабанах играл. У него голос был очень похож на Тома Джонса. А это значит, что у него популярность была очень короткая. Он мог петь только в одном фармате. Популярность Тома Джонса падала, и он уже воспринимался не так. А когда Том Джонс был в фаворе, то и часть его славы перепадала Коле. Хотя он не понимал, что это не его слава. Жучкевич был такой натурой… ломкой, эмоциональной. Он, на мой взгляд, плохо представлял, зачем живет в этой жизни.
Игоря Иванова никто поначалу не узнавал. Хотя он уже спел «Прощай» и «Из вагантов». Это из-за того, что у нас не было телеэфиров.
А Игорь пел очень здорово, именно по- попсовому. Он был очень пунктуальным и эффектным на сцене. Кроме того он не пил в отличии от многих других, которые считали что это даже помогает на концертах.
Им казалось, что если они выпьют, то начинают очень здорово играть, что у них появляется такой мощный завод, такой драйв. А на самом деле играть с ними было одно мучение. Они играют вперед-назад, туда-сюда. Я сколько раз записывал их и потом им же это показывал.
-Говорят, что на эстраде тогда не пили только Иванов и Малежик?
Я тоже не пил никогда. И это была главная моя беда в коллективе, поскольку я никогда не участвовал в подобных мероприятиях.
Мне довелось услышать один разговор в гостиннице. Я жил на втором этаже, а они собрались подо мной на первом. Они выпили и понеслось. Ор стоял такой, что я проснулся. А тогда с нами работали братья Гусаковы- чечеточники. Один из них Миша еще играл соло на барабане. У них был такой номер. Они исполняли чечетку, потом Миша подходил к барабану и, продолжая отплясывать, начинал играть на барабане. Очень интересный был номер. И вот произошел спор между Избойниковым и Мишей.
Избойников:
-Да не умеет он играть. Какой он барабанщик?
Миша:
-Ребята, вы ничего не понимаете. Это аксиома. Он играет блестяще.
-Да пошел ты!
-Ребята, это аксиома. Я видел многих барабанщиков, так как он никто не играет.
-Миша, уйди! Не то я тебя сейчас е…
Вот такой был спор.
Когда я уже ушел из «Поющих сердец» туда пришла Люба Воропаева. И она мне потом рассказывала, что в первой же поездке ей все уши прожужжали рассказами про Дорохина, которого она тогда еще не знала. Что он такой-сякой, мафиози и интриган. И плохо влиял на Векштейна. А все мое интриганство заключалось в том, что я не пил вместе со всеми.
Кстати, в той поездке у «Поющих сердец» вообще не было барабанщика, и на барабанах играл Виталик Шеманков.
-А в ансамбле были группировки? Если, да, то в какую вы входили?
 |
Конечно, как в любом коллективе. Я входил в группу Векштейна. Кроме меня там был еще и Шеманков.
Как сказал когда-то очень правильно Харакидзян:
-Конфликты возникали в ансамбле только тогда, когда нечем было заняться или наступала усталость от однообразия концертного конвейера. Когда мы делали что-то новое, к чему-то готовились, что-то разучивали, то все были заняты работой и ничего подобного не возникало.
-Я слышал такое высказывание, что на Векштейна могли влиять только Дорохин и Шеманков.
Мне тогда казалось, что я имел какое-то влияние на него. Но теперь, я думаю, что он прислушивался к моим советам только в том случае, если они соответствовали его собственным мыслям.
Я не знаю артистов, которые бы о Векштейне говорили плохо. Все его очень уважали. Переживали когда он отстсутвовал. Когда появилась Тоня Жмакова- это был болезненный момент для ансамбля. Векштейн начал заниматься обменом квартиры и не всегда мог с нами ездить. Тогда он обычно говорил:
-Витя, ты за все отвечаешь.
А как появилась в ансамбле Антонина Жмакова?
Когда пришла Тоня очень сильно против нее были Харакидзян и Ольцман. Они ей разные прозвища придумывали. Это была обычная практика. У всех в ансамбле были прозвища. Наверное, у меня тоже, но я его не знаю. А так у Харакидзяна-Ара, у Шнайдермана-Шлема, Ольцмана звали Цыпа, у Шеманкова- Котя, Избойников- Масюля. Тоня очень хорошо проходила за границей. Она прекрасно выглядела, всегда выступала в ярких платьях, была очень эффектной и старалась быть подвижной. С приходом Тони Векштейн очень изменился. Он стал похож на руководителя. Очень сильно похудел, стал более аккуратным.
Но сама Тоня по своей манере не вписывалась в наш коллектив. У нее была другая подача. Она была ближе к академической манере или к русскому народному пению. Она была не эстрадная певица. И народ это чувствовал. На фоне нашего ансамбля она смотрелась инородным телом.
Когда она пришла, то сначала пела 3-4 песни. Потом по мере своего врастания в коллектив стала петь 6-7 и так далее. Это очень сказывалось на содержательной части концерта. Ведь не секрет, что народ шел в основном на лейбл «Поющие сердца».Хотя там и была приписка- «Солистка Антонина Жмакова». Причем эта приписка сначала была внизу, а потом переместилась вверх над названием «Поющие сердца». И это многих в ансамбле напрягало. Особенно Славу Индрокова.
У вас было очень много иностранной музыки в программе.
Да. Мы много ездили за рубеж и перед поездкой всегда сдавали программы худсовету Госконцерта. А если программа была принята для зарубежных гастролей, то она автоматически имела право исполняться и внутри страны. И мы этим пользовались. У нас был такой имидж группы для тинейджеров. В отличии, скажем, от «Самоцветов», которые имели имидж группы патриотической.
-А существовали видеозаписи вашего ансамбля?
Я могу говорить только о том, что видел сам. Была запись из «Кабачка 13 стульев» с Тоней Жмаковой. Потом я видел запись с какого-то праздничного концерта. Это было на Пасху.
И была трансляция с конкурса артистов эстрады. Мы там пели что-то патриотическое.
Зарубежные гастроли.
Когда я пришел, в группе было такое ядро: Харакидзян, Ольцман, Избойников, Шеманков, Индроков. И когда я уходил все они оставалось. Остальные люди приходили и уходили. Это было нормально и так было правильно.
Сам Векштейн хорошо осознавал свою ведущую роль. Он понимал, что именно он является тем стержнем, вокруг которого все и вращается. Он сам знал, что такое музыкант, поэтому у него никогда не было каких-то заносов. Я с ним всего один раз поругался, уже не будучи в ансамбле, когда работал с Женей Белоусовым.
Еще надо сказать, что Векштейн не старался расставаться с людьми без особой надобности или из каких-то своих личных побуждений. Он всегда говорил:
-Бизнес отдельно, а личные отношения- отдельно.
 |
Если человек подходил коллективу, что-то ему давал, то этот человек оставался в коллективе, как бы сам Векштейн к нему не относился. Он был очень спокойным человеком, но при этом имел свой порог терпения, который все знали. И знали, что, превысив его могут получить по полной. Известный случай с Офицеровым. Это, кажется, в Африке было.
Вообще поездка за рубеж в то время была, как лакмусовая бумажка. Там человек проявляется очень четко. Все его подлинные качества. Там человеческую сущность скрыть было невозможно.
Первая моя зарубежная поездка с ансамблем была в Польшу в город Катовицы. А в Польше в этот момент гастролировали Том Джонс и Чеслав Немен. Мы едем в автобусе и рассуждаем, кого бы из них мы хотели бы посмотреть.
Тогда уже Чеслав был очень большой величиной. Я прочитал в журнале «Джаз джембори», что его приглашали в группу «Кровь, пот и слезы» солистом вместо Дэвида Клейтона-Томаса.
И вот мы приезжаем в Катовицы и там на стадионе афиша — «Чеслав Немен». Все пошли на концерт, кроме Шнайдермана. Он сказал:
-Это андеграунд. Мне это не интересно.
Немен выступал в крытом Дворце Спорта. У него тогда уже были секвенсоры и масса клавишных. И тогда Векштейн решил во что бы то ни стало заиметь хороший аппарат. Хотя я ему про это уже ни раз говорил.
Я получил огромное удовольствие от выступления Немена. И даже не столько от того, как он пел, сколько увидев другой технический уровень оснащения.
Нас в Польше очень хорошо принимали. Мы там играли «Чикаго» («Make Me Smile», «Skin Tight») , «Караван» Дюка Эллингтона и что-то еще в этом духе.
В Польше мы должны были выступить на Правительственном концерте, посвященном Дню Независимости. А перед выступлением у нас пропали концертные костюмы, которые мы сшили специально к этой поездке. И нам местные артисты дали свои костюмы.
Я приехал в Катовицы в дубленке, а когда уезжал, она была вся черная, потому что это был шахтерский город, и копать там просто висела.
Однажды вечером я иду там и вижу новый недавно открытый универмаг. И вижу стоят пластинки Клифорд Браун- Макс Роуч. Это любимейший мой квинтет. Эту пластинку я давно искал. Были там и другие подобные диски. А у меня уже кончились злотые. Тогда я пошел на толкучку и сдал там свой приемник «ВЭФ». Они в Польше очень ценились. Толкучки там работали не днем, а поздно вечером. Вот таким образом мне удалось приобрести нужные пластинки.
Потом у нас была шикарная поездка на Кубу в 1976 году. Я там познакомился с замечательнейшим трубачом Артуро Сандовала. Он потом уехал в Америку и работал с Дэззи Гиллеспи, который его называл лучшим трубачом Америки после него самого.
В 1977 году мы около 3-х месяцев ездили по Латинской Америке. Потрясаюшая была поездка: Мексика, Панама, Коста-Рика, Эквадор, Гайана, Боливия, Венесуэла, Колумбия и Перу.
Я помню, мы приехали в Гайану в Джоржтаун (это их столица). Идем по городу, глядим, стоит какая-то избушка. Оказалось, что это магазин грампластинок. Гайана очень бедная страна, но в том магазине были самые новейшие пластинки. Я у продавца спрашиваю:
-А Ленни Уайт есть?
Он мне:
-Обижаешь.
И достает этот диск, который только что вышел.
-А Ли Ритенауэр «Captain Fingers»?
Этот диск и сейчас нельзя достать. А там он был. Я купил его, братьев Брейкеров и кучу других только что вышедших дисков. Больше ничего интересного в всем Джоржтауне не было.
А будучи в Коста-Рике я решил купить набор барабанных тарелок PAISTE 14/16/20. Векштейн это всегда поддерживал. И этим ставил меня в пример:
-Вот Дорохин везет из поездки пластинки или что-то для барабанов, а вы везете всякое шматье.
Для покупки тарелок мне не хватало какой-то суммы. Стоили они 600-700 долларов, а мне не хватало 100.Я подошел к Векштейну и попросил одолжить эту сумму. И он сказал:
-На это дело я дам тебе всю сумму. Потом отдашь.
Надо сказать, что все концерты в той поездке проходили всегда здорово. Кроме одного, который был в Боливии. И, который до сих пор, комом стоит у меня в горле.
Мы прилетели в Боливию из Мексики. Это огромное расстояние. И потом приехали в Ла-Пас. Утром просыпаемся в гостинице и видим длиннющую очередь за билетами. Я вышел посмотреть, а на афише написано:
«Труппа Большого театра». Во, думаю, где встретились со своими. А оказалась, что «Труппа Большого театра»-это «Поющие сердца».Когда было первое представление появился импресарио. И мы его спросили:
-Как же так? Ведь мы не Большой театр?
-Ничего. Они его никогда не видели. И вообще, они о русских ничего не знают кроме вашего посла Суворова, который бьет свою жену, а она кричит на весь Ла-Пас. И весь город это потом обсуждает. Вы давайте побольше танцев и все будет нормально.
Начинаем концерт. Зал битком. На улице жара, а многие женщина пришли в норковых боа. У нас, конечно, мандраж небольшой. С нами в эту поездку поехали: один пародист, пара фокусников и несколько танцоров. И вот мы играем какую-то пьесу, потом вторую, третью. Вроде все нормально. Потом выпускаем танцоров. А в зале духота, кислорода не хватает. Им трудно танцевать. Они на грани обморока. Вызываем скорую. Пока они за кулисами дышат через кислородную маску, мы выпускаем фокусников или играем сами. А зрители требуют танцы. Но танцоры не могут все время танцевать.
 |
И тут началось. Нас стали забрасывать разной едой. Если музыканты могли уворачиваться от этого, то я не мог. И в меня несколько раз попали. Короче говоря, там мы потерпели полное фиаско. Нам еще надо было объявлять, что выступает
-Труппа Большого театра, а мы говорили:
— Ансамбль «Поющие сердца». В конце концов, люди поняли, что их обманули. Импресарио куда-то исчез, и мы оттуда тоже удирали. Во время зарубежных гастролей нам платили суточные. Чем более развитая страна, тем меньше суточные. Например, в Венесуэле нам платили 16 долларов, а в Гайане-21.С нами ездил такой Александр Сергеевич от Госконцерта. У него был с собой чемоданчик с деньгами. Из которых, он нам эти суточные и выдавал. У него была знаменитая фраза. В ответ на любое предложение он всегда говорил:
-Я, в принципе, не против, но кто за это будет платить?
Если поездка была 90 дней, то складывалась довольно приличная сумма по тем временам. А отдельно за концерт мы ничего не получали.
В Панаме мы были тогда дважды. Панама вообще удивительная страна. Она как бы связывает две Америки Северную и Южную. И когда мы туда приехали, я, как человек помешенный на технике, сразу побежал в магазин. А там мне один человек сказал:
-Тут ты потратишь лишние деньги. Тебе надо поехать в свободную зону. Там ты все это ты купишь намного дешевле. Но вам эту технику не дадут на руки, а получите, когда будете улетать из Панамы.
Так я и сделал. Нас собралось на это мероприятие человек 15.Приехали мы в эту зону. Там огромные складские ангары, но ничего посмотреть нельзя. Все упаковано. Только каталоги. Выбирать нужно только по ним. Мы отоварились по полной программе, но на руки ничего не получили.
Проходит 10 дней, мы уезжаем из Панамы. Приехали в аэропорт, стали искать в списках свои фамилии на получение радиотехники. Никого нет в списках. Все в панике. Доходит моя очередь:
-Дорохин.
Тоже нет. Я смотрю в списки, а там перед фамилией стоит обращение- мистер или мисисс. Я говорю:
-Посмотрите, мистер Дорохин.
Сразу все нашлись. В конце концов радиотехнику и покупки нам выдали. Там была надпись: «Не вскрывать, пока не войдете в салон самолета», но советский человек не мог ждать в такой ситуации. Все сразу стали вскрывать коробки, а вдруг положили не то.
В моем багаже оказалось даже больше того, что я заказывал. Я там выбрал один магнитофон, а мне положили два и записку:
-Спасибо, мистер Дорохин!
Это за то, что я привел с собой целую делегацию. Вот тогда я понял, насколько важно в таких поездках знать язык. В 1979 году у нас была поездка в Африку. В Верхней Вольте мы встречали новый 1980 год. Его мы встречали в советском посольстве. И встречали трижды: раз по Москве, раз по местному и раз по тбилисскому времени, поскольку посол был родом оттуда. Избойников с Жарковым прилично набрались и решили нырнуть в гостиничный бассейн. Что они и сделали с песней:
-Белый аист летит…
А там не было воды.
Жаркову досталось очень крепко, а Избойников легко отделался. Ему в этом плане везло. Один раз он выпал из окна с 4 этажа и тоже отделался только ушибами.
Уход из ансамбля.
В 1981 году «Поющие сердца» поехали на гастроли в г.Мары. Были мы там во второй раз. А первый раз это было в 1979 году. Тогда мы увидели, как наши войска выдвигались к границе Афганистана. И у меня возникла мысль, что это война.
-Это касалось только «Поющих сердец» или это была общая ситуация на эстраде? Это была общая ситуация. Потому что ВИА на официальном уровне не воспринимались. Это было, как бы, наследие Битлз.Партия понимала, что молодежь надо чем-то занять. И ВИА взяли на себя главный удар по отвлечении молодежи. Но не все тут было равнозначно. Вот например, «Песняры»- тут был, я считаю, мировой уровень. Их очень часто показывали по ТВ, и их всех очень хорошо знал народ. С другой стороны ансамбли типа «Поющих гитар», «Веселых ребят» или «Поющих сердец».Эти коллективы считались несерьезными и их нигде не показывали. При том, что и они имели бешенную популярность. У нас очень трудно складывались отношения с радио и ТВ. К сожалению, я так и не узнал, почему. -Говорят, из-за национальности Векштейна. Может быть. Но ведь было и достаточно много таких людей, которым это никак не мешало, появляться и на радио и на ТВ. А ТВ играло огромную роль в популяризации артиста.
Я очень любил читать, и когда мы приезжали в какой-то город, шел в городской коллектор и говорил, что я из ансамбля «Поющие сердца». Этим я заинтересовывал директрису и, в конце концов, добывал хорошую литературу. Однажды мы выступали с «Песнярами» в одном концерте. Я пошел сА.Демешко (барабанщик «Песняров»-прим. автора) в магазин и как- только мы зашли туда, к нему сразу сбежалось все руководство магазина, а меня просто оттерли в сторону. Вот, что такое телевизионная известность. -А сам Векштейн уже был продюсером в фактическом понимании этого слова?
Однозначно. И очень хорошим. Когда мы говорим о продюсерах, то многие законы, даже финансовые не срабатывают. У вас может быть много денег, но отсутствует креатив. И вы ничего не сможете сделать. У вас может быть креатив, но не хватает денег, чтобы довести до ума какой-нибудь проект. У вас может быть все, но не быть чисто человеческого озарения. Это живой организм, со всеми надо беседовать, убеждать. Здесь система кнута и пряника не срабатывает. Только пряник. Надо себя всегда ставить на один уровень с музыкантами. Они это очень любят. -А были в то время советские барабанщики, которые вам нравились или чем-то запомнились? Например, Полонский Баргрычев или Китаев? Я был в то время на концерте «Круиза» и вот мне тогда очень понравился их барабанщик. Забыл его фамилию. -Ефимов? Да-да. Ефимов. Часть 3. Шоу-бизнес. В оркестре Пульвера.Дома мне даже не удалось отдохнуть. Вдруг звонит Пульвер: Наше становление.
В то время мы уже решили вместе с Любой писать песни. Я все еще жил в Раменском, а Люба в Москве. Это был 1983 год. И мы так и жили, то в Раменском, то в Москве. Настал период, когда надо было перебираться в Москву. Целый год мы потратили на переезд. В конце концов нашли вариант с квартирой на Малой Бронной и переехали. А в апреле 1984 года мы официально расписались. -Вы очень часто в своем рассказе упоминаете книги. Они оказали на вас большое влияние? Огромное. -А вы можете назвать книги, которые в это влияние оказали в наибольшей степени? 1. Библия. К тому времени мы уже начали писать какие-то песни. Написали песню для Леонтьева «Женский портрет», и она стала заглавной песней его нового диска. Написали песню для Абдулова «Новогодние подарки». И еще для нескольких исполнителей. Компьютер и творчество.
В 1986 я познакомился с представителями фирмы «Сатра», которые представляли в СССР компьютеры «Коммодор» и «Амига». На Западе музыканты уже во всю использовали их в своем творчестве. В Москве готовилась выставка компьютерного оборудования и мне предложили в ней участвовать. Мне было предоставлено самое новейшее оборудование и программное обеспечение. До этого момента я с компьютером знаком не был. Мне пришлось изучить огромное количество литературы на английском языке, чтобы постичь это направление. Очень много в этом деле мне помогала жена. Именно как переводчик. Каждый день я раньше 5 часов утра не ложился. Этим я, кстати, сильно посадил зрение. Но все-таки компьютер я освоил. Первые проекты.Я написал несколько музыкальных пьес для радио. Их там с радостью приняли и сказали, что если вы напишите таких пьес еще сто штук, мы их у вас все закупим.
В 1986-87 годах мы стали лауреатами конкурса «Песня года». «На минутку» в исполнении Кати Семеновой и «Две женщины» в исполнении Роксаны Бабаян. Женя Белоусов.
Пришел момент, когда мы с Любой поняли что наши затраты не приносят той отдачи, на которую мы рассчитывали. Мы решили отказаться от практики, по которой работали наши большие композиторы. В то время в связке композитор-исполнитель один должен быть очень известным. Только тогда успех гарантирован. А мы решили, что в нашем случае никто не будет известным, и мы сами сделаем себе имя.
Мы очень серьезно с ним занимались. Сначала он не знал куда деть свои руки. Я ему записал массу кассет с ведущими эстрадными танцорами: Фред Астер, Джеймс Браун, Майкл Джексон. И надо отдать ему должное, он стал меняться. Осваиваться с новой манерой. РАМП и РОСП.
В мае 1991 года мы уехали на 3 месяца в Америку в Беркли для изучения американского опыта в области шоу-бизнеса.
Не секрет, что между исполнителем и продюсером существуют изначально заложенные конфликты. Например, по отношению к пиратам. Артисту они выгодны, поскольку создают ему рекламу и этим расширяют его поле. При этом никаких материальных затрат артист не несет. Продюсер же от деятельности пиратов несет только убытки. И здесь между артистом и продюсером возникает конфликт. И таких примеров предостаточно.
Мы так же берем на себя творческую работу с молодежью. Это организация конкурсов для поиска и привлечения талантливой молодежи. Но не таких, где стоит цель дать возможность заработать его организаторам, а именно для нахождения новых талантов. -Вы больше уже не играете на барабанах? Играю. У меня дома и сейчас стоят барабаны YAMAXA, и я до сих пор играю и получаю от этого удовольствие. У нас даже есть мысль создать ансамбль из композиторов, которые играют. Октябрь 2006 г. Валерий Колпаков.
|
3 комментария